A MÁSCARA REVELA OU ESCONDE TUDO?

A sociedade na qual vivemos, com sua estética e comportamentos preestabelecidos, é inegavelmente uma forma de ditadura bem peculiar. Partilhamos  e absorvemos uma hegemonia cultural tão pesada, que precisamos de algum mecanismo de proteção individual ou esconderijo, que nos permita fugir da formatação social que nos oprime. A máscara é então uma forma de esconder ou até revelar o que verdadeiramente é uma pessoa ou pequeno grupo de pessoas que enfrentam um conflito particular. Nós, que hoje assumimos viver em bolhas sociais, em muitos casos precisamos de uma maneira de estar invisíveis em outros grupos e assim, deixar numa gaveta a verdade sobre quem de fato queremos ser. Na ficção a máscara esconde tanto o herói quanto o vilão, que se abrigam de si mesmos, seja por vergonha ou por trauma, causados por aquilo para que foram  criados. Na arte ou na festa a máscara, é por sua vez, aquilo que nos permite flutuar fora da bolha, nos misturando com outros que se agregam a um personagem coletivo, onde os iguais se defendem ou até mesmo atacam de forma orquestrada. 

Máscara de tragédia grega - fonte ignorada

Os gregos antigos nos possibilitaram fazer uso do que a sociologia chama hoje de "máscara social", ao adotarem faces pré definidas com características pessoais típicas ao meio, o que era representado a partir de padrões que as pessoas observavam em seu dia a dia. Algo tão marcante que se tornou inclusive símbolo do teatro hoje. Quando o ator "se mascara", ilustrando assim outra pessoa em determinado contexto, percebemos que esse artista pouco difere do que acontece conosco, quando “vestimos” um personagem, seja para uma conquista amorosa ou entrevista de emprego, por exemplo.   Segundo Felisberto Sabino (2005), “O ator relaciona-se com o mundo sob a perspectiva de um outro ser” (p.03) e essa é uma lógica que nos envolve a todos, naquilo que chamamos de “vida real”. O que a realidade cotidiana difere dos palcos é que identidade é uma escolha, diferente de um personagem elaborado por um roteirista, ainda que, em ambos os casos exista um papel pré estabelecido em um roteiro tanto social quanto teatral. Ou seja, para a sociologia a identidade é fruto da socialização, que por sua vez, varia de tempos em tempos. Em sua obra “Espelhos e Máscaras” 2011, Anselm Strauss discute um conjunto de ideias que dizem respeito ao “eu” e seu lugar na coletividade, mostrando que “as interações acontecem entre indivíduos, mas os mesmos também representam – em termos sociológicos - coletividades diferentes e, muitas vezes, múltiplas que se estão expressando por meio das interações”. podemos entender então que é possível que uma pessoa tenha uma postura no trabalho e outra totalmente diferente quando vai ao samba ou à igreja e para que isso ocorra, é necessária ao indivíduo uma postura condizente com cada um desses lugares.

 

Festa dionisiana - fonte ignorada

A ideia da máscara cabe como elemento que ilustra bem um contexto social de proteção ou escolha do “eu”. Um capacete ou um elmo medieval por exemplo, protegem a cabeça de estilhaços ou golpes, enquanto o uniforme cria identidade de grupo e principalmente define hierarquia. Já a máscara, enquanto objeto fetichizado, representa a autonomia do indivíduo em relação um grupo, resguardando a identidade, enquanto revela o caráter do indivíduo ou de um coletivo, o que percebemos logo no primeiro olhar. Posso pensar que é exatamente por isso que os deuses egípcios têm corpo humano e cabeça de animal, considerando que a natureza que lhes é atribuída em família já não é capaz de retratar sua identidade em gerações egípcias posteriores. O Deus Hórus, por exemplo, surge como deus do silêncio e da sabedoria, mudando radicalmente tempos depois, quando lhe é dada uma cabeça de falcão, simbolizando seu olhar sobre onisciente sobre todo povo egípcio. O fato é que a forma como se desenvolve a interação em sociedade, coloca pessoas como personagens ligadas a um roteiro e não como indivíduos ou protagonistas, omitindo suas identidades. É por esse motivo que, sob o ponto de vista sociológico, a ideia de máscara social se encaixa perfeitamente a estratégia de fuga a qual cada indivíduo pode recorrer, sempre que uma tradição, doutrina ou pacto social já não lhe faz mais sentido.

Já no aspecto material, tanto na realidade quanto na ficção a máscara se presta tanto ao lícito quanto ao ilícito. Longe da ideia insegurança pessoal ou como reflexo de uma patologia, a máscara pode servir para encobrir ações tanto da justiça quanto do crime, muitas vezes distante do engraçado ou do romântico que os filmes e séries nos apresentam, mostrando que o vilão tem no fundo algo bom que nos cativa. O fato é que a história está repleta de fatos revolucionários, heroicos ou cruéis, nos quais indivíduos impõem o terror ou engendram lutas democráticas como forma de controle social ou tomada de poder. A máscara então encobre ações de seus usuários, haja vista que, no que diz respeito senso comum, as atitudes do então mascarado ou seu grupo são invariavelmente injustificáveis, daí o recurso do encobrimento da identidade, possibilitando que, sem ela, criminosos e justiceiros circulem incógnitos entre nós. 

A máscara e a ideia de unidade

Série La Casa de Papel: mascara de criminosos viralizou. foto: Netflix 

O fator que contribui de forma significativa para que a máscara se torne elemento de reforço dramático nas telas é seu uso como símbolo de unidade em um grupo. Diversos filmes e séries, alguns de estrondoso sucesso, nos mostram o fascínio que grupos de mascarados exercem sobre as pessoas, há gerações. São vários os exemplos dos quais podemos fazer uso para ilustrar tal fato, exemplos esses que podem ser positivos ou negativos sob o ponto de vista também de cada grupo ou indivíduo. 

Subcomandante Marcos, um dos líderes do EZLN

Na década de 90 no México surge um movimento armado paramilitar que chamou a atenção não só de seus patrícios mas também viralizou na mídia internacional. O Exército Zapatista de Libertação Nacional (EZLN), liderado pelo autodenominado Subcomandante Marcos, inicia em 01 de janeiro de 1994 uma marcha de mobilização nacional em favor dos direitos de povos indígenas. O grupo armado do EZLN que era composto majoritariamente por indígenas, fazia uso dos capuzes como forma de horizontalizar a liderança, ainda que Marcos tenha sido visto pelo mundo como orador mais eficiente e carismático. Uma mobilização nacional levou centenas de milhares de pessoas à Capital, levando o então presidente Vicente Fox a propor um acordo, atendendo assim a reivindicações daquele movimento. Com os avanços positivos em relação às reivindicações e a ampliação da capacidade política da EZLN, o grupo opta em 2005 a se registrar como partido político, denunciando as estruturas de poder, voltadas a concentração de riqueza e impedimento de ascensão das mais de sessenta nações indígenas mexicanas. Os encapuzados da EZLN, ainda que tenha se consolidado como grupo paramilitar armado, se tornou símbolo internacional de resistência popular.

Mas a história do movimento de pequenos grupos identitários não é formada apenas de levantes populares munidos de valores e propósitos dignos. É difícil compreender como a nação mais rica e desenvolvida do planeta ainda reproduz práticas discriminatórias do século XIX.  É exatamente no Século XXI que percebemos, através  da eleição de Barack Obama a presidente, que organizações racistas adormecidas naquele país,  apenas precisavam de um motivo para eclodir com plena força. E a liberdade com a qual esses grupos se manifestam, tem respaldo na própria Constituição. O texto da 1ª Emenda que ao mesmo tempo afirma defender a igualdade entre as pessoas, também dá base para que grupos radicais se manifestem livremente em todo país. O texto constitucional diz o seguinte:

"O congresso não deverá fazer qualquer lei a respeito de um estabelecimento de religião, ou proibir o seu livre exercício; ou restringindo a liberdade de expressão, ou da imprensa; ou o direito das pessoas de se reunirem pacificamente, e de fazerem pedidos ao governo para que sejam feitas reparações de queixas".

KKK no séc. XIX: finalidade de assustar e reprimir os negros no Sul dos EUA
Fonte: listeningbetweenthelines.org

A ku Klux Klan, organização que usa a chamada “máscara do orgulho americano”, tem seu início oficialmente no ano de 1865, no estado do Tennessee, Norte dos EUA. Com o fim da Guerra Civil Norte-Americana, era um absurdo para os brancos conservadores da Região, ver um crescimento exponencial no número de negros  que ocupavam cargos políticos e na hierarquia militar. Avessos ao texto da 1ª Emenda, onde a Constituição defende também que “todos os homens foram criados iguais”, um grupo de jovens encapuzados passa a fazer rondas noturnas ao redor das casas dos negros com o intuito de assombrá-los. Com seu aspecto fantasmagórico, esses jovens agregaram outros cidadãos, espalhando o terror, agora espancando e chicoteando e até enforcando negros que ousassem circular pelas ruas a noite. Hoje aquele país já não vive situações de lixamento como ocorria até os anos 50 no século XX. No entanto, esses mascarados se apoiam no texto constitucional para se reunir e, inclusive, eleger membros no Congresso Nacional, além  de juízes na Suprema Corte Norte-Americana, segundo pesquisadores e jornalistas dos EUA.

A máscaras nas folias

Todos sabemos que Roma se deixou influenciar pela encantadora cultura grega, assimilando boa parte de seus símbolos e divindades, renomeando e adaptando vários elementos simbólicos e materiais à sua realidade. Dionísio e Baco são respectivamente mitos grego e romano apreciadores da festa e da celebração, cujos adoradores tinham as máscaras como forma de ilustrar as demais divindades a eles relacionadas quando em festa. Celebrar os deuses tornou-se, no entanto, algo espúrio, a partir da crença do deus único e supremo, coincidindo com a busca pela hegemonia religiosa de Roma. No entanto as festas pagãs pela Europa antiga passaram a ser toleradas pela igreja, considerando que seus devotos, na grande maioria, pobres aldeões, mantinham tais festas como forma de lazer e de vínculo comunitário.  Em nossas terras, exatamente pelo histórico de colonização cristã, essa festa carnal é tida como blasfêmia, ainda que, para a grande massa da população, essa seja uma oportunidade de vestir uma outra realidade ainda que  brincante, como um grande espetáculo cênico, como descreve Alan Villela Barroso (*):

Festejo advindo dos rituais dionisíacos, o carnaval mantém sua tradição em ser uma festa popular, voltada para as massas, pautada na liberdade e na diversidade de expressões, de danças, músicas, poesias e alegorias, sendo o público, o ator-folião, convidado a participar desta festa coletiva e simultânea, com adereços, máscaras ou fantasias, onde o mesmo observa, representa e experimenta personagens e papéis sociais, descobrindo-se em novas maneiras de fruir, sentir e explorar os prazeres do corpo, da mente e da carne (AV BARROSO, p. 06)

A “festa da carne”, como define a morfologia em latim da palavra carnaval, tem origem no século XI, ainda sem essa denominação, desenvolvendo peculiaridades aqui nos trópicos tupiniquins. A prática portuguesa e popular do carnaval no Brasil traz de Portugal a tradição do “Entrudo”, respeitando porém o calendário cristão vigente.  Essa prática muito apreciada por jovens portugueses que aqui viviam, trazia em si o hábito de perturbar os cidadãos e principalmente os negros escravizados, com o arremesso de frutas, bolas de água, entre outros métodos. Esses jovens se mascaravam e se reuniam em grupos para se embebedar e fazer balburdia, o que ocorria não apenas na Capital do império. Há relatos de festas de Entrudo por todas as regiões do país, sobretudo no século XIX, quando há um número maior de registros, por conta da proliferação de órgãos de imprensa. É claro que a festa, que tinha seu limite na quarta-feira de cinzas, contava com muitas brincadeiras em via pública que deixavam os mais velhos transtornados, tamanha a farra com banhos de barro, água, farinha ou ovos, que incomodava a todos, o que gerou interferência do governo, que proibiu o Entrudo em vias públicas. Já os pobre e escravos passaram, já no final do século XIX a sair às ruas brincando, em muitos casos pintando a face de branco, em chacota às festas que passavam a ser realizadas em clubes fechados e restritos às camadas mais abastadas.

Carnaval de Debret 1828: negros satirizando os brancos 

Foi, porém com o declínio dos bailes de máscaras realizadas em clubes, a partir da virada do século XX, que  o carnaval toma ares de festa popular de forma horizontal. O entrudo, ainda que em plena obediência ao calendário litúrgico católico, acabou criminalizado tanto pela igreja quanto pelo governo, que queria, por sua vez, se afastar ainda mais de qualquer tradição ligada à monarquia. Tem início então um processo de nacionalização do carnaval, que tem seu ponto alto a partir da Revolução de  30 liderada por Vargas, que adota o carnaval como festa popular genuinamente brasileira. A principal parceria para que isso fosse possível era a utilização do rádio como mecanismo de propaganda. A partir de então o carnaval passa a ter um caráter popular massificado e que, de uma forma muito interessante, mantém algumas características históricas, como é possível notar a partir da letra de Zé Ketti e Pereira Matos:

Tanto riso,

Oh! quanta alegria,

Mais de mil palhaços no salão

Arlequim está chorando

Pelo amor da Colombina

No meio da multidão!

Foi bom te ver outra vez

Tá fazendo um ano,

Foi no carnaval que passou,

Eu sou aquele Pierrot,

Que te abraçou,

E te beijou, meu amor,

Na mesma máscara negra

Que esconde teu rosto

Eu quero matar a saudade.

Vou beijar-te agora,

Não me leve a mal,

Hoje é carnaval!

A máscara e a crítica política

Uma peculiaridade do carnaval, seja em que tempo se dê ao longo de sua história, é a possibilidade da crítica social e política, sobretudo possibilitando algum tipo de expressão às camadas menos favorecidas da sociedade, em relação a sua percepção do mundo a sua volta. E essa expressão pode ser considerada uma forma de liberdade para a grande massa, que  já se deu conta de que o carnaval é o momento no qual a criatividade e sarcasmo podem dar vazão à sua indignação ou estranheza quanto a diversas situações que interferem em seu dia-a-dia. Bom exemplo disso é o sucesso que a Fábrica Condal adquiriu desde sua inauguração em 1958. 

Valles, em sua retomada na Abertura. Fonte: O Globo

Na ocasião, o artista plástico e ex-professor de escultura da Universidade de Barcelona, Armando Valles, que se instalou no Brasil em 1956, afirmou em entrevista ao Jornal O Globo em 1970, que as fantasias eram bastante elaboradas, mas que as máscaras eram grotescas, ainda que buscassem representar uma ideia. Valle passou a produzir máscaras com material sintético em larga escala, para distribuição em lojas de artigos para o carnaval, o que se tornou um estrondoso sucesso. Atendendo a uma demanda crescente, em 1961 o artista passou elaborar também máscaras de políticos, interrompendo a produção desse tipo específico em 1964 com o início da Ditadura, voltando a retratar figuras da política em 1995, a partir do processo de Abertura Política, quando Tancredo se tornou uma das personagens mais procuradas em suas obras. Valle faleceu em 2007, com a fábrica ainda se mantendo em atividade por mais dez anos, com a adesão em 2013 do artista plástico Gabriel Barros. No entanto a fábrica, que funcionava no bairro da Covanca em São Gonçalo-RJ, sob a direção da esposa e do filho de Armando Valle, encerrou suas atividades em 2019, prestes a completar 61 anos de atividades ininterruptas. Gabriel alegou que preferiu se dedicar à sua própria fábrica de máscaras em Duque de Caxias. 

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Referências:

(*) AV BARROSO. Do Culto Sagrado ao Coro do Carnaval: A origem das representações teatrais no ocidente, suas influências na festa da carne e a representatividade em Leopoldina, MG.  Disponível em: https://theatroalencar.wordpress.com/tag/artigo-cientifico/;

COSTA, Felisberto Sabino. A Máscara e a Formação do Ator. Revista Móin-Móin, Jaraguá do Sul, SCAR/UDESC, ano 1, 2005;

Fechamento da fábrica de máscaras em São Gonçalo:
https://www.osaogoncalo.com.br/geral/56643/fabrica-de-mascaras-em-sg-fecha-depois-de-61-anos

Perny, Mônica Menezes. As máscaras de carnaval no cenário carioca : uma contribuição à memória social / Mônica Menezes Perny. — 2015

O Entrudo, primórdios do carnaval no Brasil:

http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&view=article&id=262%3Aentrudo&catid=40%3Aletra-e&Itemid=1 

ZANATTA, M. S. Nas Teias da Identidade: Contribuições para a Discussão do Conceito de Identidade na Teoria Sociológica. PERSPECTIVA, Erechim. v.35, n.132, p.41-54, dezembro/2011;

INOVAÇÃO: LIBERDADE, CRIATIVIDADE OU NECESSIDADE DE UM MESTRE DE BATERIA?

Ritmistas, carnaval carioca, 1965 (Correio da Manhã)

“Todo mundo te conhece ao longe

Pelo som dos seus tamborins

E o rufar do seu tambor”

Chico Buarque

Uma das grandes virtudes das várias expressões estéticas oriundas da base da sociedade é sua franca aderência ao novo. Exatamente por isso o carnaval é uma grande e buliçosa caixa de surpresas, capaz de produzir, sem preconceitos, espanto e alegria à seus espectadores, equilibrando, através de uma ética própria, tanto inovações tecnológicas e rítmicas quanto valores caros à mentalidade de uma escola de samba. Nesse sentido, se existe no contexto de uma agremiação carnavalesca um fator capaz de concentrar elementos que remontam nossa ancestralidade estética, em comum acordo com a velocidade e sonoridade de nossos tempos, esse fator fundamentalmente é a bateria. Ao longo do tempo, no entanto, vemos que o processo evolutivo ao qual uma bateria de escola de samba se submete, a levou a um nível de exigência próprio, onde a mítica “nota 10” é hoje condição sine qua non.

Hipoteticamente, se um grupo de amigos que curtem carnaval pensar na formação de um bloco de embalo, mesmo que pelo simples e sublime desejo de celebrar a felicidade, necessariamente a aquisição de instrumentos básicos para formação de uma bateria, será a primeira demanda. Mesmo que, posteriormente, esse pseudo grupo entenda a necessidade de definir o samba que vai embalar o cortejo e até mesmo se o gênero musical adotado será a tradicional e divertida marchinha, há que se pensar na condução rítmica do grupo. Ou seja, ainda assim a bateria continuará sendo prioridade, por conta da necessidade de um olhar mais apurado quanto ao tipo e qualidade dos instrumentos e pela necessidade de uma condução rítmica que garanta o alegre percurso, definido por aqueles foliões imaginários.

Seguindo o mesmo raciocínio, quando olhamos para o ensino formal de música, vemos que um de seus pontos fundamentais é o entendimento do conceito de “andamento” ou “pulsação”. O entendimento desse  conceito musical torna-se fundamental, tendo em vista que “a manutenção regular e a sustentação da cadência da Bateria em consonância com o Samba-Enredo”, conforme reza o regulamento estabelecido pela Liga Independente das Escolas de Samba-LIESA, é o primeiro dos três fatores dignos de atenção dos jurados. Essa “regularidade” se define pela velocidade continua a ser aplicada na peça musical e, o que há de comum às duas definições é exatamente a firmeza e continuidade necessárias à execução da peça musical, sem as quais, como no jargão do carnaval, a bateria fatalmente vai “atravessar” o samba. Já o ritmo, consiste em definir o “desenho” dos sons que serão articulados em uma determinada velocidade. Nesse sentido, deveria ser fundamental manter um padrão rítmico, de igual modo constante e estável. Exatamente por isso o mestre de bateria, munidos de sua liberdade estética, se esmera em desafiar esse tipo de ordem natural, imposta pela ortodoxia musical acadêmica.

Bateria do Império Serrano, Mestre Calisto -1957
apenas surdo de marcação para número reduzido de componentes

Ao observarmos a sonoridade das baterias das diversas agremiações no Rio de Janeiro, pelo menos até os anos 60, não perceberemos muitas variações rítmicas ou alterações de velocidade. No entanto, já é possível perceber que instrumentos não convencionais são gradualmente inseridos, como os pratos e a frigideira, implantados pelo percussionista Calixto dos Anjos, do Império Serrano que, segundo Nei Lopes, já se ouve na avenida em meados dos anos 50.  Por ter caráter de solista, instrumentos como esses são postados à frente do conjunto, deixando mais ao centro os instrumentos responsáveis pela constância do andamento, como a caixa e o repinique. O mesmo se aplica aos surdos, responsáveis pela regularidade da pulsação durante os desfiles. O surdo de terceira, instrumento menos grave que o de “marcação” (de segunda) e o “resposta” (de primeira), já é notado nos anos 70, pelo menos em são paulo, no GRES Nenê de Vila Matilde, agremiação fundada nos anos 50 em São Paulo. A finalidade desse terceiro som  grave é exatamente a de possibilitar a “bossa”, na necessidade da marcação dos tempos 1-2, fundamentais para a marcha regular dos componentes sem, contudo, comprometer o segundo item em julgamento, que é “a perfeita conjugação dos sons emitidos pelos vários instrumentos”.

 Outro fator de mudança na performance das baterias de escola de samba é o aumento na pulsação, provocado pela delimitação de tempo destinado ao desfile no grupo especial, onde  uma agremiação chega a ter cinco mil componentes. Desse modo as batidas tornam-se mais simplificadas, de modo a facilitar a execução por parte do instrumentista durante o limite de setenta e cinco minutos de desfile. Ainda assim é possível ao mestre de bateria dar seu toque pessoal ao acompanhamento do cortejo, dinamizando ritmicamente o acompanhamento sem, no entanto, interferir na interpretação do samba enredo ou na evolução das diversas alas. O que não é uma novidade, mesmo antes das últimas alterações na delimitação no tempo de desfile e o elevado nível de criatividade aplicado à bateria. 

José Pereira da Silva, o lendário Mestre André

Foi no desfile de 1959 que a Mocidade Independente de Padre Miguel, até então uma novata no carnaval carioca, trouxe uma inovação. Sob o comando de Mestre André, a escola  da Zona Oeste do Rio de Janeiro faz um breque na bateria, mantendo apenas as caixas de guerra como referência para a pulsação. Aquela intervenção radical no acompanhamento do desfile tornou-se um divisor de águas. No terceiro item fundamental em julgamento está “a criatividade e a versatilidade da Bateria”, dando ao mestre a mesma importância dada aos grandes regentes eruditos. Ou seja, a competente interpretação criativa sobre uma base rítmica já definida é capaz de garantir o ponto alto do julgamento desse primeiro quesito em julgamento, com a nota 10. As inivações na Mocidade não pararam por aí. A partir dos anos 2000 se consolidou outra inovação com o uso da frigideira como instrumento solo na bateria, com divisão rítmica e técnica muito parecida com o tamborim, no que se refere à forma de tocar. Cabe observar que por conta do cabo da frigideira, aparentemente a performance torna-se mais confortável, vide o exemplo no link.

Mestre Jorjão: fez historia com sua "Bateria Funk"

Na esteira de inovação e sucesso de Mestre André vem também Mestre Jorjão, que incorpora a batida do Funk carioca, ampliando o sentido do termo “paradinha”. Agora, essa denominação diz respeito às alterações que alteram o ritmo contínuo da bateria durante o percurso. Tal inovação de Mestre Jorjão mostrou-se fundamental para que a Unidos do Viradouro conquistasse seu único campeonato no grupo de elite das escolas de samba do Rio de Janeiro em 1997. 

Esse imenso coração pulsante que, por exigência regulamentar, deve reunir minimamente 150 componentes, apenas reflete de forma fidedigna o imaginário cultural de uma comunidade, se tiver em si a superação como meta. Considerando que o carnaval não se restringe, logicamente, ao momento dos desfiles, devemos estar atentos aos novos sinais, de modo que pequenos detalhes, capazes de fazer história, não passem despercebidos. É tomarmos o passado como referência do que somos, sem medo de acompanhar de forma coerente a sociedade em que vivemos, com nossos sons e a velocidade do mundo moderno. Nesse sentido, a bateria torna-se um reflexo de nosso tempo, deixando às gerações futuras um fiel retrato do processo evolutivo pelo qual passam as batidas de cada coração e a mente fértil de cada carioca. 

Diretor de bateria: inovação necessária

Se considerarmos que uma bateria do Grupo  Especial do Rio de Janeiro pode ser maior que uma agremiação nos anos 70, veremos a dificuldade que existe em gerir um grupo tão grande e diverso de pessoas e instrumentos sonoros. É exatamente como gestor que alguns novos mestres de bateria encaram sua função, como é o caso de Ricardinho da Tuiuti, que encara com responsabilidade seu papel de líder entre figuras fundamentais para o sucesso de sua bateria:

“Vários diretores, inclusive, já são mestres de bateria em outras escolas. Então, o trabalho que a gente faz aqui acaba servindo pra eles também, onde aprendem as coisas num lugar maior. Onde a fogueira de vaidades é maior. O importante é dar todo o suporte e toda a valorização pra que cada um consiga tirar proveito e aprenda coisas pra aplicar nos seus trabalhos. Até mesmo me observando, que sou um pouco mais velho, em questão de liderança, de gestão. Sempre que possível estou presente e procurando prestigiar. No desfile eu estou lá pra dar aquela orientada. Eles sentem mais segurança por estar com uma pessoa mais experiente do lado.”

A função do diretor de bateria é hoje inteiramente operacional, no sentido de transferir a cada componente o sentido de unidade, necessário ao conjunto , em uma bateria nos moldes de uma agremiação que disputa seu lugar entre as grandes. Cabe observar também que é exatamente essa partilha de liderança o leva  qualidade às baterias de agremiações nos grupos de acesso, no sentido que muitos dos diretores coordenadores de naipe (grupos de instrumentos) são mestres em escolas que não pertencem ao grupo especial, elevando assim a qualidade e o nível técnico dessas aterias.

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Referências:

As paradinhas: http://www2.sidneyrezende.com/noticia/113801/?p=1

Dicionário Cravo Albin, disponível em: http://dicionariompb.com.br/

LIESA, Manual do Julgador. LIESA, carnaval / 2017;

LOPES, Nei. Dicionário da História Social do Samba, Companhia das Letras, 2015

______, Regulamento Específico dos Desfiles das Escolas de samba do Grupo Especial da LIESA, Carnaval / 2018

http://carnavalizados.com.br/anonimosdocarnaval/o-que-e-e-como-funciona-uma-diretoria-de-bateria/

Mestrinel, Francisco de Assis Santana. A Batucada da Nenê de Vila Matilde: formação e transformação de uma bateria de escola de samba paulistana. / Francisco de Assis Santana Mestrinel. – Campinas, SP: [s.n.], 2009 .